行书的四暴作风体系及其流变
行书的四暴作风体系及其流变
行书是一种典范的实用性与艺术性二者兼美的书体，是书法史上的主流书体，它天然为历代书家所宠爱，也让历代书家在此中尽展其能。一千多年来，善于行书而有成的书家可谓“山河代有才人出，各领风骚数百年。”他们构成了行书提高史上的壮观，也使行书作风的演化错综繁复。固然云云，我们仍旧可以从大的方面去把握、梳理。依照书家取法的源头、变法的依据以及行书笔法的演化走向和汗青已然展现的创作面貌，我们可以将行书的汗青归入四暴作风体系之中：即二王行书体系，颜真卿行书体系，碑体行书体系，由早前简牍生变而成的行书体系。这四暴作风体系在史的纵面上存在着先后序列，并体现为行书作风的嬗递和走向多元，在今世则展现为共存并列形态
（一）二王行书体系：
二王行书并不是行书“书体”的源头，但相对是后代行书“作风”的主要源头。
被李世民以为“心摹手追，此人罢了；其他戋戋之类，何足论哉”（《王羲之传论》）的王羲之，以创“新体”而成为首脑群伦的书史“第一人”。他所创的“新体”之一，正是行书。
在王羲之前，行书已然是一种通行的书体，如汉朝简牍中的早前行书，后代已不克不及见但载于史乘的刘德升、钟繇、胡昭以及王羲之师承的卫王，为王羲之从前的行书勾勒了一条光显的线索，特别是由钟繇而下致使卫王的行书面貌，在王羲之生存的早前，则是文人士医奏效法的誊写风范，是事先的一种“盛行体”。我们从后代出土的《李柏文书》推测，这种“盛行体”在笔画连带、体势增长的同时还保存了隶书的一些笔画牲特性，因此畅达与凝重、风神外耀与朴质内敛兼而有之。王羲之的“新体”源于这种“盛行体”（如传为王羲之的《姨母帖》即与《李柏文书》有不少相类处），但“力兼众美，会成一家”（清宋曹《论草书》），他在不休地实践中，渐渐改写了行书的誊写“端正”，减去誊写中的隶意，而出以迅捷坦直，体态上则易扁为纵，愈加重申笔势的连接和挺劲，从而将行书作风转换为一种“清劲妍美，遒润畅达”的新相貌，并且“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气安静，不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）。王羲之变法而成“新体”，使行书书体趋向完满，也使行书创作进入一个全新的阶段。
《姨母帖》行书
王羲之的“新体”既出，虽在事先遭到一些“传统书家”的反抗。但因其面貌新变，体势流美，誊写便捷，并且其体现的“不激不厉，风规自远”的审美风范与东晋士医生在“玄学”气氛浸淫下构成的萧散恬淡精力意态相谐相容，以是很快被年轻士人承受，成为新的“盛行体”。自东晋后，王羲之的行书体不休被人称赞备至，“历代宝之，永以为训”（南朝肖衍《古今书人优劣评》）。从书体汗青看，行书的体势也于此时完成了它的演化，进入长时的安定形态，以是，王羲之行书天然成为行书的基本誊写标准，后代书家的“变”，几乎都是以王体为依据的，这就客观上了构成了书法史上巨大的王羲之行书体系。
身为王羲之的传人，王献之很好地承继了其父的艺术风范，特别是行家书上，“子敬才高识远，于行草之外，更开一门”（张怀《书议》）。从世传王献之的多少行书帖（如《廿十九日帖》、《地黄汤帖》等）看，献之行书在精力层面上的确与其父一脉相承，萧疏洒脱、妍美流利是审美主调。但是，献之行书体势更为宽博，外型更为端严，笔法上则由内捩而为外拓，意态上也更见放纵自如。“逸少秉真行之要，子敬实行草之权，父之灵和，子之神骏，皆古今之独绝也”（张怀《书断》）的缘故，王献之在传承父亲精力内容的同时融入了张芝的情势言语，以是，他的行书多数倾向于草，倾向于开扩纵横，后代很多草书家屡屡于此取法。谓王献之“更开一门”，“独开流派”，立论正在于此。并且，王献之的“外拓”笔法也开启了行书体的另一法门，颜真卿于此即获益非浅。
王献之《新妇地黄汤帖》 唐人摹本 纵25.3厘米 横24.0厘米
王献之《新妇地黄汤帖》局部
明 文彭题跋
【 “地黄汤”是一种中药名，这是一篇谈及此药的尺牍，与王献之《鸭头丸帖》同。王献之真迹未能传承至今，作为模本墨迹多数种传世，此中之一即此唐摹本《地黄 汤帖》。全篇书风柔韧兼备，冷静轩昂，一气呵成。原收藏于宋内府，高宗 赵构题签。为《淳化阁帖》卷第十所收。经贾似道，明代文徵明、王宠、文 彭，清代孙承泽、吴荣光、罗振玉递藏后，于明治四十四年(1911)十二月 三日，经过文求堂归中村不折(1866—1943)一切。卷末有文彭、常生、成 亲王、英和等六家观记题跋。吴荣光获此帖时，模刻于所辑集帖《筠清馆帖》。2006年春见于上海博物馆《中日书法珍品展》。
【释文】新妇服地黄汤来，似减。眠食尚未佳，忧悬不去心。君等前所论事，想必及。 谢生未还，可(何)尔。进退不成解，吾当书问也。】
固然云云，羲、献的行书在作风上仍旧是属于同一体系的。他们的行书创作协同体现了晋人的精力面貌，也前赴后继地完满了行书的誊写端正，子孙习气上将“二王”并列，富裕一定了父子二人在书史体系中的“作风源”的意义和代价。
王献之的书法在南朝遭到广泛的推许，“比世皆尚子敬书......国内非帷不复知有元常，于逸少亦然”（陶宏景《与梁武帝论书启》），从影响上看仿佛有厥后居上之势。后学者中，王僧虔父子一门（王慈、王志）对王献之的作风有所发扬，以俊迈豪宕胜，也不乏流美之态，而羊欣则以摹仿为能，形貌上近于献之，人谓“买王得羊，不失所望”。但从总体看，他们皆包围于小王之下，在书史上起着一种传承作用。
初唐之世，由于太宗李世民热爱羲之书法，并尊羲之为“书圣”，而使王羲之行书大放光芒（固然李世民尊大王，抑小王，但小王与大王的血肉干系，仿佛无法切断），初唐的书风也就与王羲之一脉相承。初唐习王之风蔚为壮观，一纸《兰亭》，既有出名的冯承素摹本，又有褚摹兰亭、传欧阳询摹仿本《定武兰亭》、虞世南临本等等，《兰亭序》俨但是成“天下第一行书”。李世民行书自本于逸少，却因其帝王风范而更添雍容温雅之态。“初唐四家”虽主要在楷书上承继二王风姿，但所书行书也无不得之于二王：虞世南得二王之萧散，褚遂良得二王之清劲，欧阳询得二王之秀健。而陆柬之《文赋》更是一派《兰亭》风骨，遒劲、温润，“唐人法书，结体遒劲，有晋人风骨者帷见此卷”（元揭溪斯语）。总而言之，在李世民的发起下，在一朝文人的群效之中，二王行书体系在初唐终成场面，成为书法史上的一大景观。自此尔后，直至清代倡碑，几代行书书家，莫不榜样二王，或在二王的胎体上刻意创新，另开一系。二王行草的传承，蔚成书法史上的“帖学”大宗。
中唐李邕是唐代行书中最负盛名的各位，也是在二王行书体系中卓然独立的各位。“邕初学，变右军行法，顿挫升沉，既得其妙，复乃挣脱旧习，笔力一新，李阳冰谓之‘书中仙手’。”（宋《宣和书谱》）从李邕的传世名作（如《李思训碑》、《麓山寺碑》、《法华寺碑》等）看，李邕在笔法上、结体上都源于王羲之，但又有分明的新变：用笔愈加劲利凝实，结体愈加考究欹侧之态，并且紧缩厘革更为生动多姿，因此在气势苍雄上胜于羲之。诚如刘熙载所谓：“北海书气体高异，所难尤在一点一画，皆如抛砖落地，使人不敢以虚骄之意拟之。”（《书概》）可以说，李邕行书在承继二王之法而敢脱二王法方面为子孙行书创作创造了一个典范，创始了一个先例。
中唐今后，唐人尚法之风大盛，楷书提高到巅峰，加之颜真卿的崛起，二王行书体系因之寂寥。
有宋一代，行书最为子孙注目。在子孙看来，宋人的行书大多以抒发性灵、体现天性为用。“宋代的书法家们，却以本人的意气风发的情感和意趣，以登高望远的姿势，直追基本，着力于心情的发扬，加强了书法艺术中的人的要素与作用，提高了‘意’即抒怀的才能，就艺术的提高而言，则是对唐法的一大提高。”（陈振濂《尚意书风郗视》Ｐ５）这种抒怀之风，与宋人所处年代的文明气氛悠关：宋代文人生存圈的出色使文人的心态颇为轻松、得意，天性的抒写显得开阔直露，都市的提高昌盛，又促使市民文明发达，一局部生存情调取得较富裕的一定、承认；而宋代尚禅之风，更是推波助澜地为宋代社会增加了更浓厚的“天性”提高颜色。因此，宋代文艺的“抒心”、“自在”以词、山川画、行书的发达富裕体现出来。从行书而言，从李建中始，到宋四家，再至南宋大大多书家，莫不体现着一种抒怀的笔调，写意的愉快。
宋人之“意”的源头，一在二王，二在颜真卿。关于颜真卿对宋代行书的影响，我们将在后文叙及。以逸少、子敬为代表的晋人风姿，与宋人的精力要求颇切合合，而二王书法在唐代的被敬重和发扬光大，也天然地为宋代书家提供了一笔精力财产。以是，二王书风在宋代的发达，是文明和书法提高融互助用的一定结晶。
宋初李建中，子孙虽有“可鄙之议”（苏轼《评书》：“李建中书，虽心爱，终可鄙；虽可鄙，终不成弃。”）但实开宋代二王书风先声（明刘日升诗跋：“钟王书法久寂寥，群议纷繁迷后学。西台遗址世应稀，见此令人重惊谔。”），其行书以丰富见长，出于献之，也有唐人遗风，从《土母帖》中，我们即可见出他在二王行书中的深沉浸淫。自后，林逋、文彦博诸人皆于二王处着力，毗连着二王行书体系，宋四家中，蔡襄、苏轼、黄庭坚虽接颜真卿为多，也无不于二王中求得某种意态。
米芾，无疑是二王行书体系中的重镇。米芾的皈依二王，是由唐颜、柳、李邕溯源而上的最初选择。米芾以“集古字”为荣，在二王体系中纵意取法，“取诸优点，总而成之”（米芾自述）。米芾之“成”，积累着终身“集古”的深沉功力，更凝结着他天分近“颠”的反叛精力，羲献的闲雅、洒脱，他心心相印，并以“刷”法、以“八面出锋”，而成“风樯陈马，冷静愉快”（苏轼《东坡集》）之夭矫自如的极新相貌，羲献的“俗姿”，则力避之，“吾书无一笔王右军粗俗”（董其昌《〈东见帖〉跋》引米芾自述）。笔法上，米芾将侧锋疾“刷”与中锋劲行糅合一在二王基本上有着创造性的提高，结字上的欹侧源于李邕但更为恣意、飞动，为行书重塑了勃勃的活力，从某种意义上说，二王行书的精力魅力，在米芾手上才取得了淋漓的体现，乃至可以说二王在米芾身上完成了“凤凰涅磐”，由于米芾，二王行书体系愈加熠熠生姿。而米芾也就在二王大要系中创始了本人的行书小体系。米芾之后，多量的书家跟随其侧，如米友仁、吴踞、王庭筠等等。今世书坛，学米更成时风，此中内奥，堪让人回味再三。
与米芾同时的薛绍彭，被人称为“独得二王笔意”（宋危素《薛临〈兰亭叙〉跋》），今世人尹旭也称其与二王“形神俱肖，足以乱真”（《中国书法观赏大辞典》Ｐ６７９）他的这种真实地传承晋人雅韵，为二王行书体系的提高起着不成消逝的铺垫作用。
假如对宋人行书尚意与二王行书的干系作一个总体性的批评，大概我们可以如此说，二王行书为宋人尚意提供了天生的“动力”，让宋人之“意”可以具有汗青的厚重和实际的丰厚，而宋人尚意则使二王行书重放异彩，使二王行书体系构成更为壮观的书史体系。宋人尚意是一种汗青的沉淀，更是一种汗青的提高。
但在元人看来，宋人书法却是“去古已远”，于是，就有了以赵松雪为代表的元人书家对二王书法的“规复”。赵松雪“惟于行书极得二王笔意”（陶宗仪《辍耕录》），力振南宋以来二王行书体系的衰竭景象。赵的行书在倾力承继二王笔法、风姿的同时，更为儒雅俊逸，一派文人气味，使二王体系增加了新的意蕴，别的，赵松雪将草、行、楷笔法倾力贯穿，所作或为行楷，或为行草，或为纯行书，皆注以二王的晋品行格，大大丰厚了行书的体现力。作为二王体系中的一代宗师，赵松雪的“复古”但是也是一种创造性的提高。其他如鲜于枢行书于二王之雄劲处精研而成，康里子山行书在二王清隽中力学而出，皆成一代各位之格。而赵体行书之包围整个元代书坛，则已然是二王行书体系的一种“变相”普及。“复古”为二王行书在一个年代取得活力，而“普及”则不成制止地使二王行书体系走向媚俗。
明代前一阶段，大多行书书家仍为赵书所范围，他们借赵而窥二王，然离二王已远。至中叶后，才稍有变动，祝允明行书以赵书为源，然能追二王之淳雅，唐寅在峭侧上力图脱出赵书，文征明则着力从挺秀劲健正中接晋人，相较而言，王宠离晋“韵”迩来，他的行书是赵氏书风的反叛，但骨力稍欠，加之英年早逝，不曾构成影响；邢侗直学王羲之书法，温润雅淡，与董其昌并称，但终不及董其昌影响深远。
董其昌学书，初由颜真卿入，再由虞世南而落脚于晋，并参考米芾，尔后构成疏秀古淡的共同作风。“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张邢。”（清王治政《论书绝句》）董其昌是“文人画”的紧张代表，他对“土气”的标榜以及对“禅意”的向往，在他的画与书法中都取得了极好的体现，特别是在书法上，虚境、淡墨、雅意，“精能之极反造疏淡”——“书意”“书境”的营建，不仅不失魏晋风姿，并且更为缜密和空灵。董其昌的实践，几乎将二王帖学推向极至，二王行书体系在“雅淡”一脉上也到达了最为完满的地步，而董其昌与赵松雪一齐，自此成了近古二王书法的最大一宗，故而“赵董书风”统治书坛数百年，堪为书坛之古迹。
在“赵董书风”的重围中，要想在二王行书体系中再出新则，仿佛已大不成然，但明末之季，黄道周、倪元璐、王铎却独运机杼，出奇制胜，仍旧开发出本人的宽广天空，不仅愈加壮丽，并且为二王行书体系塑造了独具风味的“古代风致”（黄、倪、王的书法在今世书坛成为盛行，故谓之）。
黄道周、倪元璐法二王，可谓尽脱前人窠臼，黄道周在王的体魄中融入章草笔法，并以奇拗方折之法构成茂密拙逸之姿，大出新意；倪元璐则经过方涩侧锋为主的多变笔法写出奇宕、生辣、朴茂的新境，被人誉为“新理异态尤多”。他们两人对二王行书体系的变革，具有一种全新的角度，在二王的“雅”、“秀”之上更增之以拙、逸，因此他们的奉献是创造性的。王铎“书宗魏晋，名重今世，与董文敏并称”（清吴修《昭代尺牍小传》），董其昌将二王行书体系的“雅、淡、秀”发扬极至，王铎则将二王的雄强着意发掘，将行书的雄奇苍劲推上一个巅峰，王铎的实践，一方面有赖于他在二王、米芾，以及颜真卿等各位身上的浸淫之功（他的“一日临古，一日应请索”堪为书坛佳话），一方面有赖于他能站在年代的高度，握往书法“变”之大纲，勇于发扬本人的创造力和想象力。王铎的行书常以大幅为之，用笔沉实、跳宕，笔势纵横腾越、奔放率意，章法大开大合、参差有致，并且特别注意墨法，或浓或枯，或润或涩，特有神韵，种种情势言语综合而成抒怀写意颜色十分浓厚的雄强书风，具有撼人的视觉打击力和深沉的审美影响力。王铎为二王行书体系写下了古时书法史上的最初绝响，子孙谓“后王胜前王”，正是对王铎创造力的富裕一定。
清代“帖学”衰微，也分明地体现行家书上。由于受帝王偏好的影响，赵董步骤成为大大多文人书家的誊写律则，创造性分明逊于前代，因此在二王体系中，能称行书各位的实属寥寥。在董派行书中，张照、粱同书、翁方纲、王治政等除能较好地意会董氏行书的审美内质，将董书的文人雅气写出高分外，也能偶而出以已意，学董而不落俗类，其他则多数走上妍媚、害怕。至碑学崛起，文人书家的兴致转入断碑残碣，以赵董书风为代表的二王行书一系走向衰落已成定局。
近古代书家中，以沈尹默为代表，聚集白蕉、马公愚、邓散木、潘伯鹰、李天马等，在碑学气氛中力图回归二王体系，构成事先的“二王派”，他们多数以行、草善于，皆能出以文人“雅气”，他们的影响不休延至束缚后，对碑学的众多起到一种“纠偏”的作用，在“碑学”构成俗态的关头，为书坛带来一股清气，同时，更在束缚初的书坛占据主导，使二王行书体系再次规复，沈尹默作为首脑人物功不成没。但从创作看，白蕉对二王体悟最深，被沙孟海称为“三百年来能为此者寥寥数人”（沙孟海《题兰长卷跋》），在这次“规复”中到达最高成果。
七十年代末开头，书法在长时寂寥之后进入发达提高阶段，持续近二十年的“书法热”，将碑、帖的种种流派，种种作风都凸现出来，二王行书体系也再次全盘规复，无论是学米芾，学王铎，亦或学二王本身，皆洋洋大观，乃至构成“小行书风”、“手札风”等等，为书法的愈加光辉奠基了坚固的基本。
二王行书体系是一个巨大的书史体系，要想胪列清晰并非易事，上述线索只是给人提供一个熟悉的参照。从作风上看，二王行书体系内里呈观出来的表征固然丰厚多采，特别是这一体系中的那些各位更是各擅其胜，卓然独立，但从总体上说，无论是雅秀、雅淡、雅健，都脱不开一个“雅”字，这种“雅”是文人风范的外化，它既有“不激不厉”的温文，亦有沉厚愉快的雄健，从“雅”中的各取所需，各从所好，使二王行书体系在总体作风的一致下，斑斓多姿，亦复使书法史充溢无量的魅力。这是我们熟悉二王行书体系作风的一个基本视角和动身点；从书史传统看，二王行书体系的传承主要在文人圈内，是帖学兴衰荣枯的主要头绪，假如从本源而言，整个文人书法体系，都投射着二王书风的光芒，二王行书体系天然在此中占据特为紧张的位置
( 二）、颜公变法：第二大行书体系：
无论从哪一角度言，颜真卿都是书法史上继王羲之之后的第二座巅峰。假如说王羲之创始了帖学中妍美、雅秀的创作潮水，那么，颜真卿则创始了帖学雄强沉厚、宽博端庄的创作格式。这一创作格式，以阳刚大气为基本审美特性，与碑学相为辉映，构成我国古时书法美的“阳刚”、“雄强”大系，影响十分深远。在后代帖学之流中，凡带有“雄强”风致的书家，无不与颜真卿有血肉接洽。
颜真卿对书法史的突出奉献，体现有二：一是把楷书这一“正体”推向成熟的最巅峰，子孙无以跨越；二是把行书这一“实用书体”的誊写引入一个全新的天地，天生“王体”之外的另一大行书体系，泽被后代。此二者，使颜真卿在书史上与王羲之不相上下。乃至从某种意义上说，颜真卿完成了对王羲之的跨越。故苏轼有评：“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风骚，后之作者，殆难复措乎。”（《东坡题跋》）
黄庭坚在《山谷题跋》中说：“颜鲁公书虽独树一帜，然迂回求之，皆合右军父子笔法，书家多不到此处，故尚尊徐浩、沈传师尔。”黄庭坚的“迂回求之”，好坏常中的的。一者，在王氏书风大炽的唐代，颜真卿不成能绕过王氏父子；二者，颜真卿曾向褚遂良、张旭学习书法，褚遂良是典范的二王体系书家，张旭也于二王处得“意”甚多，故颜真卿在从前一定也甚受二王影响；三者，在颜氏传世碑帖中，可知他从前的楷书与初唐书风相近，而行书在笔法上类于王献之甚多。颜真卿的“合右军父子笔法”，是公道的存在，也是书史转达的一定。但是，忧伤的是，颜真卿能“独立不袭前迹”（宋欧阳修《集古录》）。学而不“袭”，承而能创，故卓尔立室。
对颜真卿楷书，子孙时有微言，米芾即曾讥以“为后代丑怪恶札之祖”（《宝晋英光集》）。而对颜真卿行书，人们则无不推许备至。《祭侄季明文稿》被誉为“天下第二行书”，《争座位帖》众人以之与《兰亭序》并称为行书“双璧”，《刘中使帖》被人奉为“法书中神品第一”（明汪珂玉《珊瑚种种，可知颜体行书的魅力深化民意，他类无以企及。这些推许、赞赏之语，安身点无非在于，颜体行书的确为行书一体开发了“第二范畴”，并到达与“王体”并举的高度。
颜体行书在作风特性上与王体行书的不同表如今以下方面：其一为厚、涩。“厚”泉源于用笔的沉实和篆籀气味的贯注，“涩”则源之于“锥画沙”笔法，即“厚”笔在纸上奋力运转的后果；其二为宽、圆，字中空间的松阔，横向伸展的结体，以及内松外紧的处理，弧形笔画的两侧裹束，形成圆浑、鼓突的“力涨”之势，内蕴特为深沉；其三为朴、率，以“意”驭笔，不作大起大落，以篆、籀笔法为本，以行草笔法为用，以心情为依托，故既得古朴，又能率真。这种作风特性，一方面得力于颜真卿将其楷书体态植入和对大令外拓笔法的深悟，一方面也是颜真卿对书法“返朴归真”的故意寻求，如以上提及的对篆、籀古法的专心。并且，颜真卿还多量参考官方书法的“天然外形”——从敦煌遗书中，我们以前发觉唐代官方书手的一品种于颜真卿的写法，如《敦煌写担当菩萨戒文》，约莫这种写法在事先并不少见，颜真卿的参考、变革自是一清二楚。另一方面，也是更紧张的方面，照旧唐代审美风俗与颜真卿主体精力相为交融的结晶。唐人以“丰腴”为美，以强大博识的大国风范为荣，浸透到各种艺术中，即有雄强壮气、开阔宽厚之韵，颜真卿楷书、行书正与之相和谐，而颜真卿以浩气立朝，以忠义殉身，气格更好坏凡。年代精力、主体精力与所书时的朴拙之情碰撞而出，颜氏行书的高格天然要以“创造”的相貌凸现而出——“局势造好汉”，“好汉顺局势”，颜真卿作为一代大师，正是天姿、学力、风致、年代的完善团结。
颜真卿行书的代价为人熟悉并效法，始于五代杨凝式，“凝式字迹独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是事先笔墨中俊杰”。（宋《宣和书谱》）。无论《夏热帖》、《卢鸿草堂十志图跋》，杨凝式都将颜真卿的书法风神了解得颇为透彻，并且比颜真卿更狂放，人谓杨凝式开宋人尚意之风，并不枉言。
在宋代“尚意”书风中，颜真卿行书的“作风源”作用富裕体现，取法颜真卿成了宋代书家的在二王之外的第二种选择，并且，自宋而始，很多书家将法二王与法鲁公合二为一，铸造出俊雅与刚健兼而有之的体魄，二王行书体系与颜真卿行书体系常常处于水乳意会形态。
除米芾外，宋四家中的另三家，都无一例外地着意于颜真卿。（在此之前的欧阳修，也对鲁公平之心摹手追，但未能开出新境），蔡襄年善于前，承继杨凝式，也直学颜书，如其楷书从颜真卿处取法特多，行书则将颜之宽厚与王之婉美合为一体，晋人风姿和唐人健骨皆依稀可辩。苏轼曾赞为“行书最胜”，但与苏、黄比拟，创造性则略输一筹。
苏轼资质卓绝，诗词文学之余而把稳笔墨，竞尔一代各位。黄庭坚说苏轼“中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海”（《山谷集》）。苏轼在精力最繁茂的“中岁”跟随颜氏书风，对他本人书法作风的构成自是决定性的。苏轼的行书取扁宽之势，重厚之笔遍见，正是榜样颜真卿的后果，而其结密的体态，健雅的笔势，也无不与颜真卿、杨凝式一脉相承。更紧张的是苏轼对颜真卿的推许、力学，创建在他对鲁公心胸、节烈的膺服上，这种精力的影响，也使他的书作时有郁勃忠义之气，如被称为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》，这应是他与鲁公最为相通之处。固然，作为一代艺术大师，苏轼绝不成能规规于颜真卿，“我书意造本无法”，在更多的情况下，他勇于在“有法”中出“无法”。“无法”即“我法”，苏轼以学问入书，以风骚倜傥之文人风姿入书，以傲视前人之意态入书，更以独立的品行精力入书，终而积累成“东坡体”——“东坡体”的开朗、和穆、丰腴而又骨质俊逸、沉雄端庄，其审盛情象在书史上是无人反复的。黄庭坚云：“东坡教师常自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代巨人也。”（《山谷集》）的确，苏轼出于颜鲁公，然在颜公体系中，能与鲁公并举者，惟东坡罢了！内幕上，“东坡体”对后代的“润泽”，也是难以毕录的。
“苏门四学士”之一的黄庭坚，在艺术上与苏轼的干系是最为亲密的。与苏轼亦师亦友的交往，黄庭坚沾恩不菲。黄庭坚与苏轼一样，作书以效鲁公为荣，并常与苏轼比拟，据陶宗仪《书史会要》载，黄庭坚尝自云：“余极喜鲁公书，时意想为之，笔下似有习尚，然不逮子瞻甚远。”显然，黄庭坚的学颜，是以东坡为鉴的，他的行书也公然与东坡其有关联：横展之势、茂密之态、健雅之骨、疏宕之韵。不外，黄庭坚从颜、苏身上承继的，仍旧是中心之创造精力，故也能从两人处腾跃而出。黄庭坚的“荡桨”笔法悟自天然，而严谨安谧则源自主体风神，“山谷小行书自佳，盖亦从平原、少师两家得力，故足与坡公相辅。”（清吴德旋《初月楼论书漫笔》）黄庭坚行书在颜氏行书体系中自成一格，与苏轼一样，成为宋人的创造性开发。至于黄庭坚草书，几百年无人可比，以此，黄庭坚与苏轼双峰并立——这当需另文批评了 颜氏行书体系在宋代可谓风范旷世。宋人的“尚意”，假如没有颜氏行书体系的到场，该会何等相形失色。固然，在书史体系中，宋人的尚意，也为颜氏行书体系的康健提高作出了最大的奉献。
元明两代，赵董书风唱“主演”，颜真卿行书体系因之处于低谷。但从颜、苏、黄处沾泽的书家并不少见，如沈周、吴宽、李应祯、文征明、徐谓、李流芳等。
清代自傅山始，师法颜真卿者构成不小的阵容，颜体行书体系再次进入一个低潮，在这些书家中，傅山、刘墉、钱南园、伊秉绶、何绍基、翁同和等，皆为颜体行书体系增加了新颖的内在。
傅山是一个明代遗民，入清后隐居不出，时令甚高。对颜真卿，他特为推许，从品行精力至书法都身精力行地承继鲁公风范，“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（傅山《霜江龛集》卷二）在艺术观上，他力倡“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安插”，对赵董书风甚为厌恶。固然傅山本人对“四宁四勿”未必完全贯彻，但他的书法实践的确与时人悬殊。他的行书在二王的基本上，更将颜真卿的博识体魄、雄壮心胸和豪放内质融入，同时也以本人的艺术观调遣笔墨、布局，故能构成以宽博体实、雄逸宕奇为主的丰厚的艺术言语，如以《丹枫阁记》为代表的一系列行书作品和以《祝曹硕公六十岁序》十二屏条为代表的另一类行书面貌，在体现本人作风跨度的“外相”中，又凸显露创造力的无比深遂，傅山书法固然在其世有“遗世独立”之遇，然如颜真卿寻常的大师风范是无法被汗青的尘土遮掩的，傅山的影响是跨越年代的。
刘墉《行书致五哥札》 广西桂林图书馆藏
被康出息称为“集帖学之成”的刘墉，又有“浓墨”宰相之称。固然史称刘墉治帖学始于赵、董，然其行书的宽厚、丰肥，则无疑更多地得之于颜真卿。刘墉的创造性也是蹊径独辟的，他不仅不惧肥，并且以浓墨重笔更增肥厚，肥而不滞塞，厚而不痴肥，刘墉的机巧在此中体现得可谓透彻之至。刘墉在颜真卿行书体系中可谓奇葩，这大概更让我们体味出颜体行书内藏的勃勃活力；钱澧学颜，在楷书上臻形神之妙，被人誉为“鲁公后一人”，其行书也自一派颜骨，与刘墉不同的是，钱南园以颜之刚健为基，力追雄奇苍朴之风，在“阳刚之气”上有光大颜体行书之势。惜时风所限，未能拓展。
赵之谦《行书致蔚青手札散册》纸本行书 各25.6×13.6cm 浙江省博物馆藏
在书法史上，伊秉绶是一个独放异彩的人物，无论隶书、行书，都能体现他的别开生面。他以颜真卿楷法入隶，使其隶书不仅古意盎然，平实凝重，并且雄健浑厚，古朴美、阳刚美、金石美兼而有之。行书又融其隶法，以直率之篆籀笔法直入鲁公堂奥，再掺以不很规整的字态，从颜之宽博、稳实、圆浑之中“修炼”出类于“散僧入圣”的古态。子孙眷注伊秉绶的隶书甚于行书，但假如从行书传统中的审美范围看，伊秉绶的行书，在审美代价上绝不亚于他的隶书——伊秉绶为颜体行书体系开发了更为宽博的审美范畴。
在清代，对颜真卿行书下力最多的是道州何绍基。“子贞以颜平原为宗，其行书如甜言甜言，不成捉摸”（杨守敬《学书迩言》），“晚岁行书多参篆意，纯似神行，人见其纵横欹斜，出乎绳墨之外”（近人马宗霍《岳楼笔谈》）。何绍基书法面貌的构成，与他的共同的“回腕”执笔应甚有关联，但更紧张的仍在他一局部的创造力。他以俊逸灵动之趣入颜氏骨格，独生一种纵横奇崛之美，“行体尤于恣肆中见逸气，屡屡一行之中，忽而似勇士斗力，筋骨涌现；忽又如衔杯勒马，意态超然；非精研四体，熟谙八法，无以领其妙也。”（清徐珂《清稗类钞》）大概，何绍基在意会颜色氏风骨的同时，更多的意会的是颜真卿不凡的创造力吧。从何绍基身上，我们又一次可以领遭到颜氏书法圣殿折射的光辉光芒。
何绍基后，紧随自后的书家也有相当的范围，如曾国藩、吴云、刘熙载、杨沂孙、胡震等，可知何绍基影响之深远。
清末翁同和，是颜体行书在清代的最初一个座标。份属最初，从前人得益也非薄。翁同和学颜，贵能集前之刘墉、钱澧、何绍基之长，既坚持颜之沉厚博识，又能增以刚健浑厚，“老苍之至，无一稚笔”（杨守敬《学书迩言》）。故“论国朝书家，刘石庵外，常无其匹，非过论也”（清徐珂《清稗类钞》）。翁同和为颜体行书体系在清代划上了一个较为圆满的句号。
纵观有清一代，颜体行书在赵董书风之中自成一脉，且光晕四射，实为清代书史注入了一股清新的阳刚之气，而上述诸各位各领风骚的创造，更为子孙进入清代书史竖起了一座座灯塔。我们乃至可以发觉，撤除碑学崛起的曙光，照亮清代书坛的，大多正是这几座灯塔。
近古代书坛，碑学习尚大炽，帖学步队大损，从颜体行书出者自也稀稀，如王运、林纾、郑文绰、郑孝胥、黄宾虹、赵石、谭延、刘孟伉等，此中另有的融以碑学，或在晚岁转入碑学，成果较高者为郑孝胥、黄宾虹、刘孟伉，今世书坛，颜体行书体系在“百花齐放”中唤产活力，步队则甚为壮观。
颜体行书体系继二王体系之后产生，并在书史上以强壮的阵容与二王体系鼎足而立，这是十明白显的线索。固然，由于它的同属帖学体系，加之颜真卿本身即与二王关联颇多，以是，在书史上也天然地相为交融，在相当多的书家中，两种面貌纠结一同，不分上下，这也是我们必需明鉴的
赵之谦 《行书飞龙篇句轴》 143×37cm 纸本 上海博物馆藏
释文:晨游太山云雾窈窕忽逢二童颜色鲜好乘彼白鹿手翳芝草飞龙篇
钤印:赵孺卿(白)
（三）、碑体行书：
所谓“碑体行书”，是指将写碑的技法与行册本身的技法交融一同而构成的新的行书相貌，这里的“碑”即主要是汉碑和魏碑。“碑体行书”在碑的骨格上出以牵引、连带、照应，因此既具有金石味，又具笔势连接的动态美。这是帖学体系之外衍生的另一种别具风味的行书体。
在汉碑和魏碑中，实践上已有一些带有草情行意，如汉隶中《石门颂》即被称为“隶中之草”，魏碑中的《石门铭》、《瘗鹤铭》等也有行笔俊逸的行书意态，在多量的墓志中，行书化的趋向也不鲜见。固然，这些都不克不及属于我们所说的“碑体行书”，我们只能说，在这些碑版中，以前有一种“无熟悉”的“碑体行书”的抽芽。
五代陈抟的“开业天岸马，奇逸人中龙”对联，从某种意义上说，就是对“碑体行书”的忧伤实验。此联中的正笔墨更多地属于楷书，但笔势的扳连和意态的顾盼也不言而喻，而长长的款文，行书风味更为分明，从中，我们可以明白到从魏碑所溢出的行书所特具的美感：劲健的行笔，开阔的体态，特有一种金石神韵和雄强气势。这幅对联应是“碑体行书”的滥觞，惜在相当长的汗青未被惹起注意，更遑论承继、提高了。直到清代康出息，以碑体行书对这幅对联举行二度创作，陈抟的代价才让人们重新审视。
清代乾、嘉之世，“金石学”开头发达，一批不满意于帖学现状的书家蓄意创新，他们将目光从二王体系中跳脱而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、汉代碑版。多量的地下出土大大开发了他们的取法之路，而南北朝碑刻的被器重正视，更让他们发觉了书法的另终身机勃勃的范畴，多量的书家投入到“第二范畴”的实践之中，再加阮元、包世臣、康出息前后相继在实际上大倡学碑，推波助澜地将碑学潮水推向深化。在碑学的大潮中，碑体行书因势而生，并几乎成为一种主流，在清乾、嘉之后至民国时期写下了颇为光辉的一页。先是“扬州八怪”的显现，标志着“碑体行书”的创作正式进入“初始”阶段。“扬州八怪”是一群对传统帖学书法颇有反叛心思的书家。他们的创作不拘成法，不循“正途”，取法范围比力开阔，创作技法不合“常理”，致使被时人目为“怪”。“怪”的源头正是他们多从碑版中吸取此中的率真、淳厚乃至有些“怪诞”的因素。他们创作的行书，屡屡与帖学笔法的“地道”有较大的距离。郑板桥的“六分半书”，“以分书入山谷体，故摇波驻节，十分音所能纬”（马宗霍《萋丘楼笔谈》）。他的行书能异出凡人，与他在山谷体中掺入隶书笔法有最大的干系，横势的摆设，不时可见的“雁尾”，笔力的遒劲沉著，使他的这种“创作”不失古意，而画法的融入和自在率真的主体精力的暴露，又使这种“创作”体现着奔放、集约的“五花八门”。无论是“六分半书”也好，“乱石铺街”也好，郑板桥都在近于“怪诞”的表达中昭示着“碑帖团结”的新路。这种“碑体行书”的样式，不一定能成为子孙效法的经典，但此中包含的创造精力却为子孙提供了一种忧伤的典范；金农的“怪”在于他的“漆书”，但以这种共同的隶书笔法进入行书，也一定形成一种“怪”，这是与郑板桥不同的“怪”：左高右低已有失“常态”；章法上疏朗字距于隶书来说是常，于行书来说，又是一种变；更紧张的在笔法上，起笔的切、削、折，收笔的短、挑，行笔的拖，始于隶法，又归于行法；而意态上的拙、丑、朴，又使这种誊写有着“孩儿体”的意趣。金农的“碑体行书”有一种“返朴归真”的原始美、天然美，这并不是随意地“造作”可以到达的，杨守敬说“然以为后学师范，或坠魔道”（《学书迩言》）但是是对金农的误读，不周全信；其他如李方膺、李、高翔等，皆也行家书中时出碑版意象，故在“怪”中能溢出些许高格。
碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上张“碑体行书”的显现，但是是两种“选择”的后果，第一种“选择”是属于文明的。“杨州八怪”所处的年代，固然在政治、经济、文明上都较前更为宽松、兴旺，但处于封建社会末期的朝代又隐含着很多不成和谐的分歧，而异族统治者对汉族文人的头脑克制又与外表的“升平”构成一个更大的反差。“这是一个希冀与扫兴并存，光芒与昏暗交迭，到处仿佛有活力但又到处使人窒息的年代。”（《杨州八怪传序》）这种分歧和反差，影响到文人的心思，屡屡导引躁动和不安，这时显现一些内心痛楚而举动（包含艺术举动）“共同”的艺术家，正是时出天然。而杨州如此一个自在的商业都市，以及相对自在的人文情况，又客观上容忍了这些“自在”的艺术家的活着，他们在书、画创作上的“怪”，也就可以“稍行其道”，为一些下属士民的承受；第二种“选择”则是属于书法的。事先，以赵、董书风为代表的帖学体系已走上断港绝潢，妍媚、僵化的书法形制对稍有创造愿望的书家来说，无疑是一种极重的克制，要冲破这种僵局，一定要另辟蹊径，乃至从帖学的不和去“改正”，以是，以金农、郑燮为代表的这些有自在意态和反叛精力的艺术家，终极选择天然、率真、朴质致使有些怪诞、野逸的“原始”、“官方”作风为本人的寻求，与其说是他们在汗青中的一种决议，不如说是汗青选择了他们。总之，“碑体行书”借金农、郑燮们之手堂而皇之地登上书法圣殿，是一个必要创新的年代赋予给具有创新熟悉的艺术家们的汗青机会。
邓石如的行草书并不多见，但邓石如作为一个对碑学振崛起过严重作用，并且对秦汉碑版有着广泛实践的书家，其行草书的“碑味”也是天然的。行笔的迟涩，气势的苍茫，是邓石如从秦篆、汉隶中掺化出来的，“金石味”盎然四溢，他的实践在碑体行书提高头绪中也是值得一提的；僧人虚谷以画名世，其书法与画一样不受成规拘束。他行家书中融以画法和魏碑笔法，在愉快淋漓中时出方涩、折直之笔意，别有一番与帖学行书不同的影响力；张裕钊的行书则纯以其魏碑楷书的笔法加之连带、牵掣，与其楷书一样也具“浑穆高古”之美，他的这种行书正是王澄教师所谓的“魏体行书”了。
“魏体行书”是“碑体行书”中的主要外形，按王澄教师在《魏体行书及其代表书家》一文中称，“魏体行书，简而言之，即魏体行书化”，“起主要不失为用笔或方或圆，结字严谨方朴等魏碑之相貌，同时又要写得放纵雄肆，精力飞动，使之兼有行书特性”（河南书法函授院编《古今书论汇编》中册P28），并指出，“魏体行书”的代表书家为赵之谦、康出息、于右任三人。
我们以为，“魏体行书”是在碑学大潮之中碑、帖团结而成的“边沿书体”，并不克不及简便地以“碑体行书化”来指称它。从“魏体行书”的代表书家看，他们的基本起首是帖学的，并且是帖学中的体势较为宽疏的一类，如赵之谦、康出息，都在颜体中下过较深的光阴，他们的早前行书是不折不扣的“颜体行书”（图版示例），于右任早前则学赵松雪（赵松雪行书源于大令，也以宽见长）。当这些书家进入魏碑“范畴”，并积累了深沉的魏碑基本后，遭到新熟悉的支配和主体抒怀的必要，则将行书入碑，从而完成一种书体的“厘革”——既完成了对碑的“文明”变革，也完成了对帖系行书的“雄强化”塑造，这种“碑帖兼融”的趋向，极大地改动了行书誊写的“固有端正”，使行书进入另一个充溢魅力和活力的天地。比力而言，赵之谦笔法精严，将帖的流美婀娜与碑的豪放、跳宕团结较完善，并且赵之谦的行书更有一种文人意态，即在“雄”的外相中含有“敛”的控制；康出息则纯以气为书，他的行书碑味也主要表如今“气”上，他以行誊写碑，魏碑笔法并不地道，作为一个政治家，他的书法纵横开发、天马行空、不修边幅，正是人书合璧的典范体现；于右任也有政治家的气势，在书法上又是一个感性的拓荒者，其对“书法”的专攻和求变熟悉常令大多以书法为专能的人也自惭。因此，他能很深化地了解到“碑”的精力，其行书用笔的“平面”质感和巧拙共存、生熟相济的字形意象，本已俊逸不凡，再加雄强、奇肆的北碑气质，以及内容、情势相辅相承的营构，则几乎将“魏体行书”推向美的极至。以是，以于右任为“魏体行书”及至“碑体行书”体系中最刺眼的巨星，应是绝不为过的。
“碑体行书”的显现致使成熟，为清代“碑学”的光辉提供了一个很好的注脚，从某种意义上说，篆隶和魏碑的规复固然启动了书法的文明再生，但这种“再生”更多地带有“复古”的颜色，绝大大多在“碑风”薰陶中的书家，其“创作”的意义照旧属于对以前阻遏或被忽略的书法传统的发掘，流于一种“模仿”先人的浅尝，乃至另有“误读”的倾向，而“碑体行书”才真正地具有“创新”的意义，它所开启的“碑帖”团结之路，成为日后书法创作的主流和书法文明展现的新型标记，这在书法史上无论怎样是一个严重的转机。
“碑体行书”体系的上述诸各位的先后显现，牵系着多量的书家进入这一体系，特别是赵之谦、康出息、于右任前后相继地对“碑体行书”举行作风的强化并走向完满，在“流程”上更聚集了一批“碑行体书”书家群，杨守敬、吴昌硕、沈曾植，郑孝胥、萧蜕庵、李瑞清、柳治徵、叶恭绰、徐悲鸿、张大千等等，他们构成了强壮的阵营，并各自又以本人的作风屹立书坛，作育子孙，无可辨驳田主导着清末民初的书法潮水，在此不逐一而论。
碑体行书体系与颜体行书体系一样，在审美的主层面上宣扬着震撼民意的阳刚之美，以是，在进入今世书坛之后，它很快地降服了今世书人，也取得了令人欣喜的提高，以王镛、何应辉、孙伯翔、王澄等为代表的今世书家，或以秦汉碑入，或以魏碑入，均能在雄强壮气的总体作风中创建本人的一局部作风，为碑体行书体系运送了更新颖的血液。而“碑体行书”以其“边沿体”所特具的深广的创造空间，以其作风的可塑性，必能在将来的书法提高中结出更丰富的果实
（四）由早前简牍生变而成的今世行书体系：
简牍是秦汉时期的一种常用的誊写载体，有竹简和木牍两种。秦代简牍上的笔墨主要是秦篆或秦篆朝隶书转化的篆书变体，汉代简牍上的笔墨则主要是隶书或隶的草写、速写情势。
隶书的草写、速写情势，在至今发觉的汉简中，是多量存在的。这种情势，过渡性十明白显，它是行书、草书显现的一种准备，大概说，是行书、草书的滥觞。
由于简牍这一誊写载体的特别性，简牍书法也就具有共同的审美代价。竹简较窄，因此誊写时字的主体局部结密，而此中的一些长笔则伸展，特别是竖向笔画；竹简又较平滑，誊写时必需以“速”为主，以是，字的笔画屡屡较利索、凌厉，起笔稍重顿，收笔点到即止，常常呈左重右尖之态，并且圆转之笔和弧形笔画较多，形成特有的园转、活动美；木牍较宽，质地又粗涩，故誊写时便于支配伸展，行笔也较冷静，飞动、凝重相辅相承；横势的体现是正常外形，隶书的“雁尾”也能正常显现，并且左转之笔较粗重。但无论何种情势，都用平实的或篆或隶的笔法。同时，因简牍笔墨是平常生存的笔录或是交往用的公函，与严厉的器铭笔墨和碑版笔墨比拟，更具一种实用性。今世人所谓“草篆”、“草”隶，便是简牍书法中的大局部。“草”，是篆、隶誊写时因记事简速的必要而显现的笔画连带或简写，如《居延汉简》《银雀山竹简》《马王堆竹简》中就有很多这种外形，这种“非官方”的外形，固然不是“主流书体”，却是实用的“通行书体”，它们直接启示了汉末致使魏晋行、草书的产生、成熟。
简牍中的草化外形，行家、草书产生之后，“过渡”作用也随之完成。但“简牍书法”的余绪在官方不休延传着。子孙发觉的多量敦煌写经残卷，在时序上超过几个世纪，从最早的西晋开头，“简牍书法”演化的痕迹十明白显，但无论楷、行、草，皆无一例处地保存着稚朴、天然、不事雕饰的官方颜色。“敦煌书法”中的行、草书，有的出于稍具书法功力的下属文人之手，在娴熟的誊写中天机毕露，在流利之中一派野逸爽健的情调；有的则纯为官方书手所作，生、拙、辣并具，也时露毫无法度可言的奇态，这些，都潜藏着勃勃的创造活力。但是，在书法的“历史”中，它们是无法“登堂入室”的，它们长时吞没无闻，并且随着时间的推移，又不休地被陈封于地底。多么的汗青被动，客观上中缀了在文人书法传统中对简牍书法艺术的承继和提高。
直至今世，随着考古遗址的提高，埋葬于地底的历朝历代文物不休重见天日，秦汉简牍、敦煌写经卷也相继重见天日。这不仅为书法史的重构添加了宝贵的素材，也为今世书人掀开了一个美不胜收的书宝贝库。巴望创新的今世书人乍一面临多么多的或篆或隶，或隶或行的“极新”书法相貌，其惊奇与欣喜是可想而知的。在今世书坛“书体”熟悉淡化、书法审美情势成为书人“主兴致”的“创作”气氛中，在“创新”成为人们绞尽脑汁的被动之后，简牍书法的天然、淳厚致使有些别致的美，很快成为人们争相效法的目标，并在一段时期构成“简牍书风”，行书也在这种特别的时期和气氛中显现了一些创变。
今世书人对简牍的取法，履历了下几个阶段：
第一阶段，刻意模仿。简牍书法之美，有别于其他一切书法美的外形，在发觉之初，带来的影响力是宏大的，今世书人由欣喜而厚爱，因厚爱而意图仿制。在人们惯见的碑、帖之外出以另一种书法形貌，虽为“模仿”，但“模仿”也几乎同等于“新变”，因其“新变”的魅力，天然地能吸引很多的跟随者。在这一阶段，我们看到，很多书人不仅在字体外形、笔墨兴趣上逼肖简牍，并且在章法情势上也模仿简牍，乃至时见一些书人在宣纸上刷上类于简、牍的几条色块，制造简牍书法的“伪”气氛。这一阶段，虽以前流于粗俗化，但书人的实践为书法创作拓宽了空间，对以前“丢失”的传统赋予“再生”，这是功不成没的。沙曼翁、钱君、龚望、孙其峰等老书家，张海、毛峰、赵正、吴颐人等中青年书家，在此中领潮水之先，起了突出的作用。这一阶段的创作，以“隶”调为主，但这是与汉隶不同的“隶”，是取法于简牍中比力工致的一类。
第二阶段：意图求变。今世书坛是以“创作”为寻求的，在“创作”中，人们屡屡器重主体精力与艺术情势之间的契合，器重艺术的“抒怀”特质，因此，行草书在书家的创作中占了很大的比例。简牍的进入今世书坛，终极也一定走向行草化——并且，简牍中的大局部，本身就是行草意味颇为浓厚的。以是，在履历了第一阶段的简牍与隶书的和谐之后，今世书人很快把目光对准了那些“草篆”、“草隶”，并从中倾注了多量的创造性劳作——所谓“创造性劳作”，一在将简牍中的粗略之处加以减损，在笔法上以“精雅”补益，并考究汉隶“丰富”的基本；二是富裕地融入行草笔法，将“简牍”书法举行了一番“整容”、变革，以使之切合今世人的审美习气和审美需求。这一阶段，张海、毛峰、吴颐人等书家可为代表；
第三阶段：简牍与隶书、行草合而为一。近几年，地道的“简牍书法”在书坛已十分鲜见，作为“过渡性”的“非官方”书体，它的生命力并不主要在踪迹上，而是在精力上。今世书人在“简牍风”之后，已清醒地熟悉到刻意模仿简牍的形制只是一种粗俗的举动，简牍书法的特有美质仅有与“主流书体”的创作相交融，活力才是永久的。因此，人们对简牍的取法转换为如下的体现：一是在由隶书的创作中融入简牍的情调，在不失隶书淳厚、雄厚的同时增以活动和天然，以克制隶书的呆板之病；二是冲破行草笔法与简牍笔法的“界线”，两种笔法相糅合，共存行家书或草书之中，使行草创作在言语和地步上更见丰厚和开阔；三是从敦煌写经书法中的行书类中直接参考，特别重申此中的“官方书法”意趣。这三种体现，使今世书坛显现一些不同于前人的创作面貌，构成一种新的潮水。
从近几届国展、中青展、新人展看，今世书坛的行书创作在相当多的书家手上展现为一种“杂糅”形态，在技法上，或碑、或帖、或简牍，并不但纯，在作风上也很难以二王行书体系、颜体行书体系、碑体行书体系去席卷。这是一种“生变”，是今世书报答了书法审美的丰厚、多变而举行感性寻求。此中，以简牍而下的“官方”手书系列所起的催化作用是不成估测的。
在今世出名书家中，我们可以拈出数例作一典范分析。张海的行草书在迩来几年的“变”，正得力于他在汉简隶书创作上的深沉修为。张海曾掀动过今世书坛的“汉简热”，其开习尚之先和相貌标清新，使之成为一时翘楚。厥后主攻行草，汉简隶书成为本人独占的“滋养”，他的小行草创作，即保存了多量的汉简笔法，如转机的园转，行笔的清新质直，这种笔法一归入翻转牵掣的行草体架中，形成的视觉后果是多层面的，而翩翩之态和开阔景象则是有别于前人的，张海的“变”不仅为本人重塑了艺术生命，也影响了中原的一批中青年书家；毛峰先是在简牍奇放粗豪一块安身，努力于简牍书法博识雄放气格的营建，尔后再以行草入，相貌大变，其行书既具其本身的端庄率真，又添上了精良和奇逸，与巴蜀书风相默契，他的这种简牍风味的行书在巴蜀也影响甚大；沃兴华则以研讨的目光沉入敦煌书法，在敦煌多量的率真朴逸乃至粗糙的官方“法书”中，以共同的目光、共同的“变革”办法写出了完全属于“自我”的书法外形——奇拙、野逸、草率。他的“变革”相当“大胆”，也相当深入，这都创建在他对“创作”的公道了解和对官方书法审美精力的准确把握上，他的这种创作态势在今世书坛具有一定的代表意义，还在某种水平上表现着一种创作走向。固然，上述三人并不克不及代表简牍书法在今世生变而成的行书创作的全部。可以说，今世那些努力于在二王、颜真卿之外另寻“出路”的行书书家，或多或少地都受着简牍书法的影响，他们协同寻求着行书的奇、朴、逸，寻求着有些“野性”的官方情调。今世书坛的“盛行书风”在很大水平上就是这种“情调”的盛行。
如今对今世行书的这种“新变”定性还为时过早，但我们可以一定地说，有了这种“新变”，今世行书创作才干走出一条与前人不同的路，才干显现如今的昌盛场面。“新变”还昭示我们，安身在传统（无论是文人传统，照旧官方传统）中的创新，其生命力是繁茂的.
（五）其他：
从史的角度看，上述四大要系确乎可以大要上将行书的变、提高形貌一通，但“体系”仍旧是报答的、强加的。在“体系”之中屡屡也有特例。特别是一些天性十分光显的书家，他们或“蔑视”传统，或以共同的心思背景支遣誊写举动，从而天生绝不与人同的特异相貌。所谓“前不见前人，后
不见来者”，如元人杨维桢，明人张瑞图，清人朱耷，古代弘一法师等，他们的独标一格，固然具有共同的审美代价，但因其过于“特”，未能构成本人的传播系列，在“作风”上仿佛游离在“主线”之外，固然，从书法传统本身而言，他们不成能平白无故地冒出于天地之间。归根毕竟，他们在归属上仍旧可以落实到或文人书法传统或官方书中.
